【博物之島專文】遺漏在歷史縫隙裡的先知—黃華成的反藝術與藝術再現
作者：陳佳汝（前破週報記者、台大人類學系）
他是藝術，也是反藝術，他是詩人，但是揚言要撲滅詩人，他是劇場先知，但是極盡嘲弄先知，他是一個很犀利但很憂鬱的存在。
黃華成（1935–1996），至今是一個難以定位的藝術家，一個詩人、小說家、觀念藝術家，同時是劇場先鋒、前衛美術設計，從60至70年代在藝術的各個領域，都做出了引領時代的先驅示範，他的存在是一個奇特的指標。因為走得太前面，大家還來不及跟上時，他已經換了一個領域繼續進行顛覆與改革。1996年罹癌早逝後，留下他未完成的改革夢，在遲來24年的回顧紀念展，終於可以一窺其創作上的奇想。
檔案為敘述主軸，現成物為亮點
展覽以檔案為基礎，可以說是一個實驗性的檔案展，大量的文件、手稿展現出藝術家的內在辯論，加上現成物的再現，佐以相關紀錄片，克服了一般檔案性質展覽容易無趣的狀況。書刊展示區的重要封面設計都加以放大輸出，讓設計圖像更突出，搭配關公竹馬的裝置和迷你版支解人偶，讓平面設計的展出更加立體趣味化。展覽以創作類型作為區隔，呈現出其在設計、美術、現成物、文學、電影和劇場各領域超前的觀念藝術，不刻意引導動線，讓觀者以主動探索的方式去挖掘不同型態的創作。大膽地以檔案為敘述主軸，貫穿每個領域，深入呈現藝術家縱橫交織的思維鋪陳，罕見的展覽手法，卻是完全符合藝術家概念為主的反藝術。
黃華成為70年代台灣重要的書刊封面設計家，以大量攝影和現成物為素材，幫七等生、鹿橋等小說家及雜誌設計封面。如何找出這些將近五十年前，已不在市面上流通的書刊，真是一大挑戰。由於圖書館無法借展長達半年，因此放棄和圖書館的館際合作，策展人張世倫建立起書單後，以土法煉鋼法方式，從北到南無數家的舊書攤裡，一一找出約三百本黃華成設計的書刊，這才還原其書刊設計的豐富面貌。
現成物的還原和展覽也是一大重點，黃華成可說是台灣最早的現成物創作者，展覽刻意展現藝術家喜歡應用現成物的概念，將《人子》的書刊封面做成裝有錢幣和子彈的奶瓶裝置；作品〈洗臉盆〉也以現成物一再出現展區。
〈現代詩展〉則根據張照堂當年拍攝的錄像，將之還原成裝置展，由於當年是在戶外演出的行為藝術，展區刻意布置一塊地面高台，凸顯當年的戶外感，和最後〈大句點〉的告別式舞台兩兩呼應，相隔三十年的人生舞台，皆始於行為藝術、終於墓碑。〈大台北畫派秋季展〉則根據莊靈當年拍的照片，將整個場景複製重現。黃華成的作品核心在於概念，並不重視原作，如同他喜歡的藝術家安迪沃荷，複製與重現，是他的必然。
他是藝術也是反藝術
從黃華成故友張照堂提供的影像紀錄、照片、遺留手稿等一一追朔藝術家當年的創作，張照堂之子—張世倫依照藝術家的精神還原其創作。由於黃華成多數作品為現成物、裝置等概念藝術，所留下的美術原作僅有三幅師大藝術系時期的山水畫和油畫，作為展區的開端，既是黃華成的創作之始，也是他的反叛之始。從師大藝術系畢業後，他的一生都在反藝術，他直言生活高於藝術，如果藝術創作不能帶來生活的改變或驚喜，於他而言也是無用。
時代往往是一塊濕答答的青苔，讓那些步伐太快的人，忙不迭地摔跤。
1965年黃華成在「現代詩社」的發表，沒有所謂的詩篇，只有支解的人偶、洗手盆和中學課桌椅，一連串的裝置和行為藝術在西門町演出，在遭到警察驅趕後，再改到台大傅鐘底下演出，這很可能是台灣首次文字結合行為藝術的儀式性演出，也是最早的現成物裝置。他為自己立下一塊墓碑，寫下「此地嚴禁大小便」，直到他往生前三個月所辦的告別式，也展示這塊三十年前親手立下的墓碑，他很清楚自己選擇什麼樣的方式，一天天走向死亡。這也是他小說《青石》裡的墓碑，熱愛閱讀與寫作的文藝青年，最後買了塊青石立碑於山上後自殺，「此地嚴禁大小便」，不歌頌生命的偉大，以最低限度的尊重來面對生命結束，死亡在他的創作裡並非悲劇，只是接近真實。
實驗劇場的先行者
身為《劇場》季刊的核心人物，黃華成親自操刀封面設計、編寫內容外，也在1965年和陳映真一同製作演出〈等待果陀〉，以及主編製作舞台劇〈先知〉，至今看來是當代小劇場的發韌。現今我們普遍理解的當代小劇場起源，是從1976年的耕莘實驗劇團開始，（鍾明德所撰述《台灣小劇場運動史》）乃至80年代「蘭陵劇坊」的〈荷珠新配〉以降，然而1965年在耕莘文教院發表的〈先知〉卻是早了十多年，兼具貧窮劇場和荒謬劇場兩者元素，至今看來仍然是很前衛的劇場。整齣戲只有一個場景，飾演夫妻的兩名演員坐在觀眾席面對劇場紅幕，不斷為了生存的謬誤，達不到理想的偏差進行辯論，或許是被現實傾壓的先知，或許只是不合時宜者。在整齣戲中，觀眾只看到舞台上晃動的紅幕及演員的聲音，黃華成在此挑戰了劇場的構成元素，只有布幕的運動和聲音能否成為戲劇本身？儘管當年並未引起驚滔駭浪，卻為80年代後的實驗劇場運動立了新標竿。
被遺漏在歷史縫隙裡的先知
對黃華成而言，藝術的意義在於破格。他厭惡理所當然的存在，藝術的根基是生活，也是介入生活進行改造。
1966年〈大台北畫派秋季展〉，黃華成宣稱某畫派誕生，其實只有他一人，開幕畫展並無半張畫展出，整個展覽就像一個隨意闖入的生活場景，未乾的衣物晾在麻繩上，幾張桌椅圍著炭火盆，轉速出錯的黃梅調唱片聽來像古典樂，一張公園的雙人座椅放在窗邊。有如杜象1917年的現成物作品〈噴泉〉，將小便斗倒過來放，簽上化名「R.Mutt」，黃華成也以時空內外的錯置來對日常生活的理所當然進行翻轉，他厭惡那種約定成俗、不經大腦的輕易排泄物，這是他的反藝術，也是他的藝術。黃華成和杜象在個性和作風上有許多相似之處，他的〈大台北畫派宣言〉是呼應達達宣言，以自我宣言來反宣言；他是達達，也是反達達。這是他身處現代主義思潮背景下的反現代主義。
展覽的呈現如同黃華成企圖打破遊戲規則的個性，沒有動線的安排引導，當你以為結束時，卻柳暗花明又一村，〈先知〉的投影幕後面，一塊紅布幕掀開，居然是生前告別式展。佈滿手稿的白色伸展台伸向最後的祭壇，斷頭關公與竹馬，留存些許壯志未籌的遺憾。告別式也是行為藝術，一生反藝術的他，最終將自己獻祭給藝術。他種種的行動，其實並非攪擾，而是在做一個示範。由於絕對的個人主義，他不立山頭與門派，曾是台灣前衛劇場先鋒，卻不被劇場史紀錄。他並非是殉道者，而是被遺漏在歷史縫隙裡的先知。他反道也反立碑，他是台灣60、70年代的達達前鋒，最終他想做的事，就是讓這個世界笑起來，如此而已，哪怕只有15分鐘！
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